חמישה אקורדים, שבעה תווים, כמה מהלכים הרמוניים שחוזרים כבר מאות שנים — ומתוכם האנושות ממשיכה לייצר מיליוני שירים. ״התקווה״ היא דוגמה נהדרת למנגינה שנדדה בין עמים ויצירות, ארבעה אקורדים מחברים בין הביטלס, U2, בוב מארלי, אדל וג׳רני, והקאנון של פכלבל ממשיך לצוץ בתוך הפופ המודרני. אז איפה נגמר הדמיון ומתחילה גניבה — ומה בעצם הופך שיר למקורי?
מאת רמי יצהר Rami Yitzhar
יש ניסוי מוזיקלי משעשע שאפשר לעשות כמעט בכל סלון. קחו גיטרה או פסנתר, נגנו ארבעה אקורדים פשוטים — דו מז׳ור, סול מז׳ור, לה מינור ופא מז׳ור:
C – G – Am – F
ועכשיו התחילו לשיר מעליהם.
פתאום אפשר לשמוע את הביטלס. רגע אחר כך את בוב מארלי. משם אפשר לקפוץ ל־U2, לג׳רני, למארון 5, לליידי גאגא ולעוד שורה ארוכה מאוד של להיטים. לפעמים סדר האקורדים משתנה, לפעמים מתחילים באקורד אחר, לפעמים רק הבית או הפזמון משתמשים במהלך, וכמובן שהשירים נכתבו בסולמות שונים — אבל השלד ההרמוני מוכר להפליא.
וזה מוביל לטענה שחוזרת שוב ושוב בשיחות על מוזיקה: ״90 אחוז מהשירים בעולם בנויים על חמישה אקורדים״.
כטענה מדעית מדויקת — זה לא נכון. אין נתון מוסכם שמוכיח ש־90% מכל שירי העולם בנויים דווקא מחמישה אקורדים. מוזיקה הודית, ערבית, ג׳אז, מוזיקה קלאסית, מוזיקה אטונלית ומסורות מוזיקליות רבות כלל אינן מתיישבות עם ההכללה הזאת.
אבל כרעיון המתאר חלק עצום מהמוזיקה הפופולרית המערבית — מסתתר מאחוריו משהו אמיתי ומרתק מאוד.
מספר קטן להפתיע של אקורדים ומהלכים הרמוניים חוזר שוב ושוב באלפי להיטים. האקורדים המבוססים על הדרגות הראשונה, הרביעית, החמישית והשישית של הסולם הם מהנפוצים ביותר בפופ, והרצף המפורסם I–V–vi–IV הוא אחד מסוסי העבודה הגדולים של תעשיית הלהיטים.
והסיבה אינה שעולם המוזיקה נגמר מרעיונות.
הסיבה היא שהמוח האנושי אוהב אותם.
ארבעה אקורדים — עשרות להיטים
אם אנחנו בסולם דו מז׳ור, ארבעת האקורדים המפורסמים הם:
C → G → Am → F
בשפה של תיאוריה מוזיקלית:
I → V → vi → IV
האקורד הראשון נותן תחושה של בית. החמישי יוצר תנועה ומתח. המינור השישי מכניס לפתע צל רגשי, געגוע או עצב. והרביעי מכין את האוזן להמשך ולחזרה.
זה מעגל רגשי קטן ואפקטיבי:
בית → מתח → רגש → ציפייה → בית.
וזה עובד בצורה כמעט מגוחכת.
בגרסאות שונות של אותה משפחה הרמונית אפשר למצוא חלקים המזכירים את המבנה הזה ב־“Let It Be” של הביטלס, “With or Without You” של U2, “No Woman, No Cry” של בוב מארלי, “Don’t Stop Believin’” של Journey, “She Will Be Loved” של Maroon 5 ובעוד המוני שירים.
התופעה הפכה לבדיחה מוזיקלית מפורסמת כאשר ההרכב האוסטרלי Axis of Awesome ביצע את “Four Chords”. הם ניגנו למעשה אותו רצף אקורדים ועליו שרו בזה אחר זה חלקים מעשרות להיטים שנשמעו לפתע כאילו נולדו מאותו אב קדמון מוזיקלי.
ברשימה הופיעו שירים של Journey, ג׳יימס בלאנט, Black Eyed Peas, Alphaville, ג׳ייסון מראז, Train, אלטון ג׳ון, U2, הביטלס, בוב מארלי, a-ha, Toto, ביונסה, ליידי גאגא ואחרים.
חשוב לדייק: לא כל השירים האלה בנויים בשלמותם על אותו רצף. בחלקם רק קטע מסוים מתאים, באחרים סדר האקורדים שונה, ובמחרוזת נעשו התאמות וטרנספוזיציות כדי לחבר ביניהם. אבל דווקא זה מדגים את הנקודה: מספיק שחלק מן המבנה משותף כדי שהמוח יוכל להחליק משיר אחד לאחר כמעט בלי להרגיש.
אבל רגע: יש רק שבעה תווים
כאן הסיפור נעשה עמוק יותר.
במוזיקה המערבית קיימים 12 צלילים כרומטיים באוקטבה, אבל הסולם המז׳ורי או המינורי הטיפוסי משתמש בשבע דרגות. מאות מיליוני בני אדם כותבים מוזיקה מתוך אותה מערכת מצומצמת יחסית כבר מאות שנים.
לכאורה היינו אמורים לגמור מזמן את כל האפשרויות.
אלא שלא.
כי שיר איננו רק רצף תווים.
הוא שילוב של גובה הצליל, משך הצליל, הקצב, ההדגשות, ההרמוניה, הסולם, הטמפו, המלודיה, הבס, כלי הנגינה, צבע הקול, המילים, ההפקה והדינמיקה — ומעל הכול האדם המבצע.
אפשר להמחיש זאת בפשטות.
קחו ארבעה אקורדים:
C – G – Am – F
נגנו כל אחד במשך ארבע פעימות במהירות 70 פעימות בדקה. קיבלתם בסיס אפשרי לבלדה.
נגנו אותם ב־130 פעימות עם תופים אלקטרוניים. קיבלתם בסיס אפשרי לשיר דאנס.
שימו מעליהם גיטרות מעוותות ותופים כבדים. הם יכולים להפוך לרוק.
פרקו כל אקורד לצלילים בודדים על פסנתר, האטו את הקצב והכניסו זמרת כמעט לוחשת — וקיבלתם עולם רגשי אחר לחלוטין.
אותו DNA הרמוני. יצור מוזיקלי אחר.
״התקווה״ היא שיעור נפלא בנושא
ישראלים רבים שמעו בשלב כלשהו את הטענה ש״התקווה נגנבה״.
זה ניסוח דרמטי — אבל מבחינה היסטורית הוא מחמיץ סיפור הרבה יותר יפה.
מילות ״התקווה״ נכתבו בידי נפתלי הרץ אימבר. שמואל כהן התאים להן בשלהי המאה ה־19 מנגינה שהכיר ככל הנראה מן המסורת המולדבית־רומנית.
אבל המנגינה הזאת לא התחילה שם.
אחד משורשיה הידועים מזוהה עם מנגינה אירופית עתיקה, המזוהה במיוחד עם La Mantovana, שהופיעה באיטליה סביב ראשית המאה ה־17 והתגלגלה לאחר מכן בגרסאות שונות ברחבי אירופה.
ואז מגיע החיבור שכל ישראלי בעל אוזן מוזיקלית כמעט מוכרח לזהות.
המלחין הצ׳כי בדז׳יך סמטנה השתמש במשפחה מלודית קרובה ביצירתו הסימפונית המפורסמת ״ולטאבה״ — המולדבה, מתוך מחזור היצירות ״מולדתי״.
כששומעים את הקטע המפורסם, מגיע הרגע שבו ישראלי אומר לעצמו:
רגע. זה נשמע כמו ״התקווה״.
נכון.
אבל המסקנה אינה בהכרח שמישהו גנב ממישהו. מדובר במשפחה של מנגינות נודדות שעברו בין תרבויות, ארצות וקהילות ושינו צורה במהלך הדרך.
וזה הופך את ״התקווה״ לדוגמה כמעט מושלמת לאופן שבו תרבות נוצרת.
מנגינה נולדת במקום אחד, עוברת למקום אחר, עוברת מפה לאוזן, משתנה מעט, מקבלת מילים אחרות, מגיעה לקהילה אחרת — ולבסוף נטענת במשמעות חדשה לחלוטין.
אדם ששומע כיום את ״התקווה״ אינו חושב על איטליה של המאה ה־17.
הוא חושב על ישראל.
ההקשר הפך את המנגינה למשהו אחר.
ופכלבל? הוא נמצא כמעט בכל מקום
יש עוד אב קדמון מפורסם של הפופ: הקאנון ברה מז׳ור של יוהאן פכלבל.
המהלך ההרמוני המפורסם שלו הוא בקירוב:
I – V – vi – iii – IV – I – IV – V
אם נתרגם אותו לסולם דו מז׳ור לשם הנוחות:
C – G – Am – Em – F – C – F – G
נגנו אותו שוב ושוב ותתחילו לזהות משפחה שלמה של שירים.
לא משום שכל אותם יוצרים העתיקו את פכלבל, אלא מפני שהקאנון מדגים תנועה הרמונית אפקטיבית במיוחד.
ההשפעה שלו על הפופ נעשתה כה מוכרת עד שהיא עצמה הפכה לבדיחה בקרב מוזיקאים. Maroon 5, למשל, השתמשו באופן גלוי מאוד בחומר המזוהה עם הקאנון ב־“Memories”.
אבל איש אינו יכול לטעון ברצינות שעצם השימוש במהלך הרמוני כזה הופך שיר ל״גנוב״.
אז מה בעצם אפשר לגנוב?
כאן מגיע הגבול המרתק שבין השראה להעתקה.
אקורד בודד בוודאי אינו שיר.
גם הרצף:
C – G – Am – F
אינו שיר.
אם עצם השימוש בו היה מקנה בעלות, מישהו היה יכול להשתלט משפטית על חלק עצום מהפופ המערבי.
המנגינה היא כבר עניין אחר.
נניח שאני מנגן:
דו – דו – סול – סול – לה – לה – סול.
רוב האנשים במערב יזהו מיד את תחילת “Twinkle, Twinkle, Little Star”.
כאן כבר יש רצף מלודי מזוהה: לא רק אילו צלילים קיימים, אלא באיזה סדר הם מופיעים, כמה זמן כל אחד נמשך ומה היחסים ביניהם.
וזה הבדל עצום.
אפשר לחשוב על אקורדים כמו על מילים.
אף סופר אינו יכול לטעון לבעלות על המילים:
אני אוהב אותך.
אבל אם מישהו יעתיק עמודים שלמים מרומן שלו — זה כבר סיפור אחר.
כך גם במוזיקה.
למעשה, כמעט לכל שיר אפשר למצוא קרוב משפחה
ופה מגיעה התופעה שכל חובב מוזיקה מכיר.
אתה שומע שיר חדש ואומר:
״רגע, זה מזכיר לי משהו״.
וברוב המקרים יש סיבה לתחושה.
אולי ארבעה תווים בפזמון מזכירים שיר משנות השמונים. אולי מהלך הבס דומה ללהיט דיסקו. אולי המקצב מזכיר רגאיי. אולי האקורדים זהים לעשרים שירים אחרים. אולי הדרך שבה הזמר עולה אל התו הגבוה בפזמון מעוררת זיכרון מוזיקלי ישן.
זה כמעט בלתי נמנע.
המוח האנושי אינו מלחין מתוך ריק. כל יוצר גדל בתוך ספרייה עצומה של מוזיקה ששמע עוד לפני שכתב את השיר הראשון שלו.
הביטלס שמעו רוקנרול אמריקני.
הרוקנרול צמח בין היתר מן הבלוז.
הבלוז התפתח מתוך מסורות אפרו־אמריקניות.
מוזיקת הפופ שאבה מרוק, גוספל, סול, פולק, מוזיקה קלאסית, מוזיקה לטינית ומסורות אחרות.
ואז דור חדש שמע את הביטלס — והתחיל לכתוב בהשפעתם.
ואחריו הגיע דור שהושפע מהדור שהושפע מהביטלס.
המוזיקה היא עץ משפחה, לא אוסף איים.
אז למה בכל זאת השירים נשמעים שונים?
כי האקורדים הם רק השלד.
קחו את המשפט:
״אני אוהב אותך״.
אפשר ללחוש אותו. אפשר לצעוק אותו. אפשר לומר אותו בציניות. אפשר לומר אותו בבכי. אפשר לומר אותו רגע לפני חתונה או רגע לפני פרידה.
אותן שלוש מילים — משמעות אחרת לחלוטין.
בדיוק כך במוזיקה.
אותם ארבעה אקורדים יכולים להיות אהבה, אבל, אופוריה, נוסטלגיה, מרד או המנון איצטדיונים.
הקסם נמצא במה שהיוצר מניח מעל השלד.
ויש לכך גם הסבר מוחי
המוח אוהב שני דברים שנראים מנוגדים:
חיזוי והפתעה.
אם מוזיקה בלתי צפויה לחלוטין, קשה לנו להבין אותה. היא עלולה להישמע כאוטית.
אם היא צפויה לחלוטין, אנחנו משתעממים.
המוזיקה שאנחנו אוהבים נעה באזור המתוק שביניהם.
האקורדים אומרים למוח:
אני מכיר את הדרך.
המלודיה אומרת:
אבל תראה לאן אני לוקחת אותך.
זו אחת הסיבות שמפיקי פופ אינם מפחדים להשתמש במהלך הרמוני מוכר. להפך. המוכרות היא יתרון. המאזין אינו צריך ללמוד מחדש את חוקי העולם בכל שיר.
ואז מגיע ה־Hook — אותו משפט מלודי קטן שהמוח לא מצליח להפסיק לשחזר.
וזה החלק שצריך להיות חדש מספיק.
לכן הטענה ״כל השירים אותו דבר״ נכונה — ושגויה לחלוטין
ברמת חומרי הגלם, היא כמעט נכונה.
אותם תווים, אותם אקורדים, אותם מקצבים בסיסיים, אותם מבנים של בית–פזמון–בית–פזמון ואותן ציפיות מוזיקליות.
אבל מכאן להסיק שאין מקוריות זו טעות דומה לטענה שאין עוד ספרות מקורית משום שכל הסופרים משתמשים באותן 22 אותיות עבריות.
האותיות אינן היצירה.
גם האקורדים אינם היצירה.
היצירה היא הסדר.
הבחירה.
העיתוי.
הצליל.
ההפתעה.
הביצוע.
והרגש.
וזו אולי התשובה הטובה ביותר לטענה ש־90% מהשירים בעולם בנויים מחמישה אקורדים.
המספר 90% מפוקפק.
אבל הרעיון שמאחוריו נכון להפליא:
האנושות יוצרת כמעט את כל המוזיקה הפופולרית שלה מתוך ארגז כלים קטן להדהים — והפלא אינו שאנחנו חוזרים שוב ושוב לאותם חומרים. הפלא הוא שאחרי מאות שנים, מיליוני מנגינות ואינספור חזרות על אותם אקורדים, עדיין מגיע לפעמים שיר חדש, וכעבור עשר שניות אתה מרגיש שמעולם לא שמעת דבר כזה.
וזה אולי הסוד הגדול של המוזיקה:
מקוריות אינה להמציא תווים חדשים. מקוריות היא לקחת את התווים שכולם מכירים ולגרום לנו להרגיש משהו שעוד לא הרגשנו.
״עניין מרכזי״
חדשות, תרבות, תובנות וסקופים מאז 1999 — למיליון וחצי קוראים.
Inyan Merkazi www.news-israel.net ״עניין מרכזי״
